Interview von Dr. Thilo Fitzner mit dem Mando­li­nen­bau­er * aus dem Zupfer­ku­rier Nr. 2 / 2019

Alfred Woll Lieber Herr Woll, kennen Sie zufällig die Mandoline von Avi Avital?

Ja, er bringt sie regel­mä­ßig zur Durch­sicht zu mir.

Ist es eine moderne Mandoline – ist sie grund­le­gend neu entwickelt?

Die Entwick­lungs­ge­schich­te dieser Mandoline kenne ich nicht. Die einzelnen Konstruk­ti­ons­prin­zi­pi­en dieses Modells sind allgemein bekannt und keine grund­le­gen­den neuen Erfin­dun­gen, aber die Zusam­men­set­zung der verschie­de­nen Details ist etwas Einma­li­ges und insofern auch etwas Neues.

Ich bin auf der Suche nach einer modernen Mandoline: z.B. mit leicht­gän­gi­gen Klemm-Mecha­ni­ken, mit hoher Stimm­sta­bi­li­tät, mit einem Klang, der nicht in Richtung Gitarre geht, sondern die einen eigenen Klang hat. Selbst E‑Mandolinen gibt es nur recht wenige auf dem Markt. Es entwi­ckelt sich nichts Neues auf dem Mando­li­nen­sek­tor, während bei den Gitarren jedes Jahr etwas Neues heraus­kommt. Die Gitar­ren­sze­ne lebt! Und die Mandolinenwelt…?

Die Entwick­lung der Mandoline hängt davon ab, ob es eine Nachfrage gibt. Ein Großteil der (Die) Mando­li­nen­sze­ne ist eher konservativ. 

Ein Großteil der Mando­li­nen­sze­ne ist eher konservativ 

Wenn ich konser­va­tiv sage, dann meine ich dies nicht im negativen Sinn, sondern im Sinne von: Bewahren – also etwas Gutes. Wenn man sich mit Klassik beschäf­tigt, dann heißt dies, die alte Musik wieder lebendig machen. Jazz spielen ist eher nach vorne gewandt, innovativ, explo­ra­tiv – von daher ist man viel offener für etwas Neues, etwas ganz anderes. In der klassi­schen Mando­li­nen­sze­ne hat man häufig eine rückwärts­ge­wand­te Orien­tie­rung in Richtung Klassik. Man spielt auch modern(er)e Musik, aber ich habe den Eindruck, das macht man ergänzend, weil es auch modern ist und dazu gehört, aber das Herz liegt in der Klassik. In vielen Orches­tern macht man jedoch auch moderne, zeitge­nös­si­sche Arrangements.

Wir hören von Caterina Lichten­berg, dass sie sich Neuem zuwenden: Caterina dem Bluegrass, Mike Marshall dem Bach. Beide lernen etwas daraus .

Das ist super, das ist auch so mein Stil und meine Empfin­dung. Ich selbst bin weniger in der Klassik zuhause, früher spielte ich viel Folklore: Irischen Folk, breto­ni­sche Klänge und franzö­si­sche Tänze. Heute mache ich auch gerne Blues und Jazziges. Ich spiele auswendig und folglich wenig Klassik.
Alle, die uns Inter­views gegeben haben, sehen dies so wie Mike und Caterina. Auch Avi

Avital hat sich ganz stark dem Jazz zugewandt. Ich bin als ein Suchender bei Ihnen. Darum könnte ich mir vorstel­len, dass es auch eine neue Mandoline von Ihnen geben könnte, welche die Jazz-Aspekte aufnimmt.

Ich denke, es braucht keine neue Mandoline. Für jeden Musikstil gibt es bereits passende Instru­men­te. Wenn ich zum Beispiel etwa Bluesiges spiele, dann tue ich dies auf einer alten Gibson. Da kann ich auch schön Akkorde spielen. Für so etwas Grooviges habe ich dieses Instrument. 

Für jeden Musikstil gibt es passende Instrumente

Wenn ich etwas Klassi­sches spiele, dann spiele ich auf einer Embergher. Ich liebe histo­ri­sche Instru­men­te und spiele selbst gar nicht auf einem Instru­ment, das ich gebaut habe, sondern benutze „Spezia­lis­ten“. Für die Klassik hat die klassi­sche Mandoline das geeignete Klang­spek­trum. Die moderne Mandoline, wie sie Seiffert entwi­ckelt hat, würde ich als moderne klassi­sche Mandoline bezeich­nen.
Dies hat folgende Vorteile: Es ist ein Instru­ment, an dessen Klangbild es nicht viel zu verändern gibt. Ich kann damit roman­ti­sche Musik machen, kann die klassi­schen Stücke spielen, und kann auch moderne Musik machen. Da ist genug Kraft und auch Aggres­si­vi­tät drin. Für Klassik ist dies eine gelungene Mandoline!
Für Bluegrass haben wir unsere Gibson Mando­li­nen, auch für Jazz. Diese sind perkus­si­ver, wenn man so spielen will wie Mike Marshall. Für Folk ist eine irische Flach­man­do­li­ne das Geeignete. So haben wir für die unter­schied­li­chen Genres die geeig­ne­ten Instru­men­te. Dies könnte man nicht in einem Instru­ment vereinen. Von daher sehe ich keine Notwen­dig­keit zu großer Verän­de­rung. Optisch könnte man moder­ni­sie­ren, aber klanglich-akustisch haben wir für jede Stilrich­tung gute Vorlagen.

Bei den Flach­man­do­li­nen hatte ich immer den Eindruck, sie wären vorrangig in Richtung auf preiswert produ­ziert, um der Arbei­ter­be­we­gung zu dienen, also billig und darum flach. Auch Gibson hat Massen­wa­re produ­ziert. Nur vielleicht ist dies ja gar nicht so, denn Sie bieten sie an und Sie bauen ja keine Billig­wa­re. Dies hat mich gewundert. 

Von jedem Instru­men­ten­typ finden wir billige Instru­men­te, schnell und grob gearbei­tet, aus minder­wer­ti­gem Holz herge­stellt, mit schlech­ter Saiten­la­ge, ungenauen Saiten­ab­stän­den und schep­pern­dem Ton. Aber den gleichen Instru­men­ten­typ kann man auch hochwer­tig und sorgfäl­tig herstel­len und dann macht das Spielen darauf Freude. Das letzte Instru­ment, welches ich für mich gebaut hatte, war eine Flach­man­do­li­ne. Und wenn ich wieder eine für mich baue, dann wieder eine Flach­man­do­li­ne, da ihr Klangbild sich für Folk, Blues und Jazz besser eignet als eine neapo­li­ta­ni­sche Mandoline. Außerdem stehe ich lieber auf der Bühne und da lässt sich die flache bequemer halten. Für klassi­sche Musik gefällt mir natürlich die Rundbauch­man­do­li­ne besser.

Ich habe den Eindruck, beim Flach­bauch klingen die Saiten, aber nicht der Korpus. Ist das schön?

Was ist schön? Was ist ein schöner Mando­li­nen­klang? Zeitgeist, Mode — man kann keine objek­ti­ven Kriterien an Schönheit legen. Man kann objektive Kriterien anlegen, zum Beispiel ob ein Instru­ment laut oder oberton­reich oder grund­to­n­ori­en­tiert ist, ob es eine lange Einschwing­zeit, oder ob es einen langen Sustain hat. Die Flach­man­do­li­ne kann ausge­ar­bei­tet wie bei der Gibson sein, aus einem Brettchen bestehen oder aus mehreren Spänen wie die portu­gie­si­sche.
Eine Flach­man­do­li­ne verfolgt eigene Klang­prin­zi­pi­en. Wenn ich ein irisches Stück begleite und spiele ein paar Akkorde, dann kommen die auf einer Flach­man­do­li­ne besser heraus, der Ton steht mehr, das Klangbild entspricht stärker dem „Feeling“ der irischen Musik.
Eine Bauch­man­do­li­ne ist anschlags­be­ton­ter, spricht schnell an, der Ton klingt schneller ab. Eine Gibson­man­do­li­ne mit rundem Schall­loch hingegen gefällt mir gut für Blues.

Ich lerne also: Sie sehen die Flach­man­do­li­ne nicht nur als ursprüng­lich billig an.

Wenn man geschicht­lich schaut, dann ist es so: In der Zeit, als die Mandoline nach Deutsch­land kam, da gab es eine hohe Nachfrage nach billigen Instru­men­ten, und in diesem Rahmen wurden auch Flach­man­do­li­nen konzi­piert, weil die einfach schneller zu bauen und damit billiger zu produ­zie­ren sind.
Bei Gibson ist es wieder anders: Diese Mandoline hat eine recht aufwän­di­ge Bauform, weil Decke und Boden, wie bei einer Geige aus einem massiven Stück Holz heraus­ge­ar­bei­tet werden.
Anlass war nicht die „Billig­pro­duk­ti­on“ sondern ein anderes Klang­ide­al. Da wollte man das Edle von der Geige in den Mando­li­nen­bau hinein­brin­gen. Ähnlich wie bei den Jazz-(Archtop)-Gitarren, die auch ausge­ar­bei­tet sind: Das gibt ein ganz anderes Klangbild als eine flache Decke mit einer diffe­ren­zier­ten Beleistung. 

Die Flach­man­do­li­ne ist ein tolles Instrument 

Zu Beginn des 20. Jahrhun­derts war der Grund für die Flach­man­do­li­ne: Billig herstel­len. Die Nachfrage kam aus der Arbei­ter­be­we­gung und aus der Wander­vo­gel­be­we­gung der Studenten — alle hatten kein Geld. Der Mando­li­nen­boom war gewaltig. D.h. man hatte schnell viele Mando­li­nen produ­zie­ren wollen. Diese Billig­pro­duk­ti­on wurde von der Vogtlän­di­schen Musik­in­stru­men­ten­in­dus­trie erfolg­reich bedient. Ein guter Klang war nicht so wichtig beim Wandern über Felder und Wiesen.
Man kann aber eine Flach­man­do­li­ne auch hochwer­tig und aus guten Materia­li­en bauen, dann sind dies tolle Instru­men­te!
Der Ursprung der Mandoline liegt in der italie­ni­schen, bauchigen Mandoline. Die neapo­li­ta­ni­sche Bauform hat einen Knick in der Decke. Die Decke wurde auch noch querge­wölbt. Dadurch entsteht ein Gewölbe. Ein Gewölbe ist ein stati­sches Element. Da steht der Steg genau am Knick. Dadurch entsteht eine tragfä­hi­ge­re Decke als wenn sie nur glatt wäre.
Dieses Bauprin­zip hat bestimmte akusti­sche Eigen­schaf­ten: Es wird knackiger, diskant­ori­en­tier­ter – dies entspricht dem damaligen Klang­ide­al. Die Muschel, der Bauch bei der italie­ni­schen Mandoline schwingt nicht. Es ist ein eher steifes Gebilde, welches von sich aus nicht viel zum Klang beisteu­ert. Der Klang wir vielmehr durch die Decke erzeugt und dringt durch das Schall­loch nach außen. Die Muschel soll nur den Korpus begrenzen.

Obwohl das Instru­ment aus ganz unter­schied­li­chen Materia­li­en besteht?

Für den Klang­cha­rak­ter der Mandoline hat die Holzart der Muschel nur einen geringen Einfluss und ist nicht sehr wesent­lich.
Bei einer Flach­man­do­li­ne kann der Boden mitschwin­gen. Er resoniert viel stärker als bei dem italie­ni­schen Modell. Es sind also andere akusti­sche Parameter, die mit hinein­spie­len. Wenn die Decke dazu auch noch flach und anders beleistet ist, dann werden andere Klangaspek­te bevorzugt oder unterdrückt.

Welche?

Jedes Bauprin­zip kann man perfek­tio­nie­ren. So kann die Flach­man­do­li­ne einen guten, kräftigen, anhal­ten­den Ton geben, bei dem ein Akkord stehen kann. Bei der klassi­schen Mandoline bricht er schneller in sich zusammen, weil sie eher anspra­che­ori­en­tiert gebaut ist. Bei der Flach­man­do­li­ne kommt das Akkord­spiel deutli­cher und besser rüber.

Das sind mir völlig neue Gedanken. Ich konnte mir gar nicht vorstel­len, dass eine Flach­man­do­li­ne richtig klingen kann. Sie resoniert also stärker. Die Flach­bau­ten steigen in meiner Achtung erheblich!

„Stärker resonie­ren“ ist vielleicht nicht der genaue Begriff. Die Einschwing­zeit ist etwas verzögert und die Auskling­zeit, der Sustain, verlän­gert. Außerdem beein­flus­sen sich die Schwin­gun­gen von Decke und Boden gegen­sei­tig, sie sind, wie man im Fachjar­gon sagt: gekoppelt.  Sie haben daher etwas Perkus­si­ve­res, was zum Beispiel in der Musik, wie sie Mike Marshall spielt, genutzt wird. Er bringt viel Rhythmus ein. Die Chops zum Beispiel im Bluegrass kommen markanter rüber. Wobei die Chops immer abgedämpft werden. Das Trockene der Gibson unter­stützt gerade diesen Klangeffekt.

„Das Trockene“ gehört also zum Flach­bauch. Auf der anderen Seite sagen Sie: Die Flach­bauch­kon­struk­ti­on resoniert mehr, hat mehr Sustain, es ist besser für die Akkorde. Was heißt das? Ist es für die Akkorde besser, wenn sie länger klingen oder wenn sie gerade ganz kurz sind, damit die Klänge nicht so verwa­schen werden?

Die „Chops“ im Bluegrass werden durch das unmit­tel­ba­re Abdämpfen der Saiten verkürzt. Ein gehal­te­ner Akkord wird länger klingen. In der Regel klingen die Flach­man­do­li­nen länger nach. Es gibt in der Akustik eine Einschwing­zeit, das heißt, die Seite schwingt und hört irgend­wann auf. Bei einem Gong schlage ich drauf, höre dann eine Zeit lang nichts und dann plötzlich wwwOOOMMM ! Das heißt ein Gong hat eine lange Einschwing­zeit. Eine Mandoline kann ich bauen mit einer längeren oder kürzeren Einschwing­zeit. Bei einer kurzen Einschwing­zeit ist es wie bei einem Banjo: Bäng. Die hinein­ge­steck­te Energie kommt sofort wieder heraus und stirbt ab. Wenn die Einschwing­zeit länger ist, dann baut sich der Ton auf, steht länger, und geht dann erst runter. Das Ohr nimmt diese Dinge als schön oder weniger schön wahr. Manche mögen Banjo, manche nicht…
Ich kann eine Mandoline bauen, die knallig ist wie ein Banjo oder so, dass sie langsam einen Ton aufbaut. Eine klassi­sche italie­ni­sche Mandoline eignet sich sehr für eine Anschlags­be­tont­heit, so dass der Ton keinen sehr langen Sustain hat, was zum Beispiel gut ist für ein Tremolo. Für ein Tremolo ist eine schnelle Einschwing­zeit fundamental.

Sie sagen „je nach Bauweise ist die Wirkung anders – und ich kann diese Wirkung bauen“. Corrado Giacomel sagt: „Ich kann jedes gewünsch­te Instru­ment bauen, aber dann weiß ich nie voraus­zu­sa­gen, wie es werden wird, weil ich dann nur auf Versuch und Irrtum aufbauen kann. Während ich bei dem einen Modell, auf das ich mich „einge­schos­sen“ habe, ganz genau jede Wirkung vorher­sa­gen kann.“

(Corrado Giacomel ist ein italie­ni­scher Mando­li­nen­bau­er, der nur noch Flach­man­do­li­nen baut. www.corradogiacomel.it Ein Artikel ist in Vorbe­rei­tung, d.R.)

Er bevorzugt ein ganz modernes Bluegrassdesign.

Sie haben in einem Interview erzählt, Sie bauen immer zwei Instru­men­te zugleich. Aber auch nicht mehr. Denn Sie haben mit einem Kunden ein Klang­ide­al abgespro­chen. Und: „Ich kann eine Gibson oder eine italie­ni­sche Mandoline bauen…“. Wie können Sie das in den Griff bekommen, was Sie beein­flus­sen wollen? 

Das ist die Kunst des Mandolinenbauers 

Das ist die Kunst des Mando­li­nen­bau­ers. In einem Instru­ment gibt es viele Parameter. Und wenn ich einen Parameter verändere, ändert sich das Ganze. So kann ich den Bass fördern, indem ich die Decke dünner mache. Für den Bass muss sich viel bewegen können. Wenn ich die Decke dünner mache, dann lässt sie sich leichter bewegen. Ich kann aber auch die Balken dünner machen, dann bewegt sie sich auch leichter. Oder ich kann ein Holz auswählen, das weicher ist, das bewegt sich dann ebenfalls leichter.

Ein weicheres Holz schwingt leichter. Ich stelle mir ein weiches Holz mehr gummi­ar­tig vor, während ein härteres berechen­bar schwingt.

Im Gegenteil: Etwas Härteres ist steifer und lässt sich nicht so leicht bewegen.: Das fördert den Diskant! In einem Lautspre­cher sind die kleinen steifen Membranen die Hochtöner. Die großen weichen Membranen sind die Basslaut­spre­cher. Der Bass braucht Bewegung und große Amplitude. Der Diskant muss steifer sein jedoch  fein vibrieren können.

Dann können Sie in einem Instru­ment ja nur entweder den Bass ODER die Höhen optimieren.

Da gilt es immer, den Mittelweg zu finden. Man kann nicht beliebig in beide Richtun­gen gehen. Ich kann nicht das Optimum im Diskant und im Bass heraus­ho­len. Der gute Instru­men­ten­bau­er kann diese Bandbrei­te möglichst breit machen. Auf Grund von Erfah­run­gen weiß man etwa, wie weit man gehen kann.

Man kann also beim Bau eines Instru­ments nicht mit wissen­schaft­li­cher Genau­ig­keit voraus­sa­gen, wie es klingen wird?

Ich mache ja auch histo­ri­sche Nachbau­ten. Von daher kenne ich viele unter­schied­li­che Modelle und habe Erfah­run­gen mit unter­schied­lichs­ten Modellen. Wenn ich nun einen neuen Nachbau plane, dann weiß ich nicht hundert­pro­zen­tig, wie das Instru­ment klingen wird, wenn es fertig ist, aber ich weiß: Schlecht wird es nicht. Wenn ich ein zweites Modell baue, dann höre ich beim ersten, was eventuell noch im Argen ist und kann dies dann verbes­sern. Da ist mir noch nichts wirklich misslun­gen. So bin ich gerade dabei, mit völlig identi­schem Holz zwei Mando­li­nen auszu­lie­fern. Dennoch unter­schei­den sie sich in einem Parameter. Bei zwei Instru­men­ten mache ich gerne ein kleines Experi­ment. So lerne ich dazu.

Das ist ja richtige empiri­sche Forschung!

Wie Sie gerade erwähnt haben, hat Corrado Giacomel bei seinem Instru­ment fast alles im Griff und messtech­nisch ausge­lo­tet. Ich habe zum Beispiel auch einmal eine Zeit lang meine Instru­men­te mit Lautspre­chern beschallt und geschaut, wo die Resonanz­kno­ten liegen und Eigen­re­so­nan­zen und Frequenz­kur­ven im Computer festge­hal­ten. Man kann mit diesen Messwer­ten jedoch nur bedingt arbeiten. Ein guter Instru­men­ten­bau­er hat so viel Erfahrung, dass er Materia­li­en und Formen soweit einschät­zen kann, dass er, auch wenn er ein neues Instru­ment baut, schon im guten Bereich liegt.

Könnte es sein, dass Ihre Erfahrung auch durch die Reparatur von Instru­men­ten kommt?  Dass Ihnen dies viel Einsicht gewährt hat?

Das war die Haupt­quel­le, aus der ich gelernt habe, denn ich habe ja nie eine Lehre im Instru­men­ten­bau (Ausbil­dung) gemacht.

Aber Sie haben doch die Meisterprüfung.

Ich habe mit 15 Jahren eine Lehre als Fernmel­de­mon­teur gemacht. Ein Bestand­teil davon war ein Jahr lang mecha­ni­sche Grund­aus­bil­dung, in der wir gefeilt, gebohrt und ganz präzises Arbeiten auf 100stel Milli­me­ter genau eingeübt haben. Da habe ich ziemlich viel gelernt. Später wollte ich Heilpäd­ago­gik machen und bin wieder zur Schule gegangen bis zur Fachhoch­schul­rei­fe. Doch irgend­wann hatte ich wieder Interesse an handwerk­li­cher Arbeit und wollte eine Gitarre bauen. Da ich mit Holzver­ar­bei­tung noch keine Erfahrung hatte, habe ich ein halbjäh­ri­ges Praktikum in einer Schrei­ne­rei gemacht und gelernt, mit holzbe­ar­bei­ten­den Werkzeu­gen und Maschinen umzugehen und mit einem Freund zusammen eine Werkstatt gegründet. Da war ich 24. Damals war es Mode, alter­na­tiv zu leben, was hieß, dass man sich selbst ernähren wollte. Da haben wir Kartof­feln angepflanzt und ein altes Haus gemietet. Außerdem habe ich Musik in verschie­de­nen Bands gespielt. Musik war ein Lebens­in­halt.
Ich habe Mandoline gespielt und mir eine Mandoline zurecht­ge­flickt, eine Flach­man­do­li­ne – die spiele ich übrigens heute noch. Das ist meine Feld‑, Wald- und Wiesen­man­do­li­ne. Die habe ich tatsäch­lich im Freien mit dabei. Es ist eine Mandriola, von der ich die tiefen Saiten herun­ter­ge­macht habe und sie nun achtsai­tig spiele.
Wie haben Sie denn finan­zi­ell überlebt?
Damals hat man von fast nichts gelebt. Ein paar hundert Mark für die Miete des Hauses am Kaiser­stuhl – das waren die Ausgaben. Etwas angebaut, Straßen­mu­sik gemacht und auf diese Weise etwas verdient. Der Bau meiner ersten Gitarren hat etwa ein Jahr gedauert. Zwischen­durch musste ich jobben gehen. Nach dem ersten Jahr fing ich an, Repara­tu­ren für Musik­ge­schäf­te zu machen.

Das haben Sie sich zugetraut. Das finde ich stark.

Meine erste Gitarre war richtig gut. Ich habe mich geschickt angestellt…  (lacht). Mir war noch nicht klar, dass ich beruflich mit dem Gitar­ren­bau etwas zu tun haben würde. Ich wollte einfach eine Gitarre bauen. Da ich in der Musiker­sze­ne gut drin war, hatte ich Freunde, die ein Instru­ment wollten. Und für die habe ich Gitarren gebaut: Western­gi­tar­ren, Konzert­gi­tar­ren, eine Bassgi­tar­re, verschie­de­nen Mando­li­nen und einen Dulcimer.
Ein Freund und ich haben unsere Kennt­nis­se zusam­men­ge­wor­fen. Er hatte einmal ein Praktikum bei einem Gitar­ren­bau­er gemacht und ich hatte ja in der Schrei­ne­rei gearbei­tet. Learning by doing. Und nach drei Jahren habe ich das Handwerk beherrscht. Das meiste hatte ich durch Repara­tu­ren gelernt, durch Instru­men­te von namhaften Meistern, wie Calace oder Vinaccia, die ich mir genau angeschaut habe. Was ich da gesehen habe, habe ich umgesetzt bei eigenen Instru­men­ten.
Das war Anfang der 80er Jahre. Dann ging ich auf eine längere Reise. Erst danach habe ich mich richtig auf den Instru­men­ten­bau ausgerichtet.

Darf ich fragen, wo die längere Reise hinging? Denn das Ziel hat ja etwas mit dem Menschen und seiner Entwick­lung zu tun.

Das war aus einem Impuls heraus, allein in der Welt klar zu kommen. Rucksack gepackt, losge­fah­ren – und per Zufall kam ich nach Asien, wo ich viel unterwegs war und mit extrem wenig Geld auskam. Danach ging ich nach Austra­li­en. Dort habe ich gut Geld verdient als Möbel­re­stau­ra­tor. Insgesamt war ich fünf Jahre unterwegs.

Was war der eindrucks­volls­te Aufenthalt?

Der Himalaja. Die alte indische Klassik, die Philo­so­phie. Dort habe ich viel meditiert. Es wurde vom Abenteuer zu einer spiri­tu­el­len Lebens­rei­se. Ich habe mich viel mit mir selbst auseinandergesetzt.

Dort habe ich viel meditiert, mich mit mir selbst auseinandergesetzt. 

Als ich wieder zurück nach Deutsch­land kam, entstand die Frage: „Womit verdiene ich mein Geld?“ Das Instru­men­ten­bau­en hat mir damals sehr gefallen und folglich habe ich es wieder aufgegriffen.

Wenn Sie sagen: „Spiri­tu­ell.“ Und: „Ich habe mich mit mir ausein­an­der­ge­setzt.“ Kann man das in Worte fassen?

Ja, was soll ich im Leben tun? Wo soll es hingehen? Was ist sinnvoll? Was sind nützliche Werte? Einfach meine eigenen Wahrhei­ten finden.

Sie sagen „einfach“. Das finde ich keines­wegs einfach. Haben Sie auch überlegt, ob Sie tibeta­ni­scher Mönch werden?

Ich habe einige Zeit in Klöstern gelebt. Denn nur von außen hingucken nützt nichts. Darum bin ich auch tiefer einge­taucht. Um Resultate zu sehen muss man sich auch auf etwas tiefer einlassen.

Ich glaube, Sie haben mir gerade etwas ganz Wichtiges gesagt mit Ihrer Geschich­te des Wanderns. Sie sind richtig tief einge­taucht. Genauso sind Sie in den Instru­men­ten­bau tief einge­taucht. Und darum ist etwas richtig Gutes dabei heraus­ge­kom­men. Wenn Sie an der Spitze des Mando­li­nen­baus tätig sind, dann muss dies ja Wurzeln haben.

Einer­seits ja, darüber hinaus liegt es ein Stück weit an dem Geschick, welches mir mitge­ge­ben wurde. An der Gabe.
Als ich wieder von Asien zurückkam, hatte ich die westliche Gesell­schaft mit anderen Augen gesehen, als zuvor, und mich gefragt, wie es hier für mich weiter gehen soll. Ich musste mich wieder einge­wöh­nen und dazu gehört auch ein geregel­tes Einkommen.

Was hatten Sie gesehen?

Na ja, zum Beispiel die Konsum­ori­en­tie­rung und Wegwerf­men­ta­li­tät im Westen. Wenn man ein paar Jahre aus dem Rucksack lebt, sieht man: Mehr brauche ich eigent­lich nicht.
Als ich dann den Instru­men­ten­bau wieder aufnahm, entschied ich mich, nur noch Instru­men­te aus der Mando­li­nen­fa­mi­lie zu bauen. Denn will man eine Sache richtig gut machen, sollte man sich ihr auch ganz zuwenden.
Einer meiner Vorzüge ist, dass ich an einer Sache richtig dranblei­ben kann, und diese dann auch gut und tiefge­hend mache. Und wenn ich fünfmal an einer Sache geschei­tert bin, dann mache ich trotzdem weiter. Ich glaube, deshalb baue ich gute Mando­li­nen.
Bei meinem Neuein­stieg habe ich mit Karin Tiergärt­ner, einer Studentin von Marga Wilden-Hüsgen, zusam­men­ge­ar­bei­tet. Sie teilte mir mit, welcher Klang heute erwartet wird. Das Seiffert Modell diente mir dabei als Vorbild.
Autodi­dak­tisch habe ich mir später alle Themen für die Meister­prü­fung angeeig­net. Diese habe ich bestanden und mir damit ein Gütesie­gel für die Kundschaft erarbeitet.

Marga Wilden-Hüsgen habe ich meine Instru­men­te gezeigt.

Marga Wilden-Hüsgen hatte das Seiffert­sche Ideal?

Ich habe ihr ein Instru­ment nach dem anderen vorge­führt und mich so langsam an den Ton heran­ge­tas­tet. Das war ganz klar das Ideal der Mandoline in der heutigen Klassik­sze­ne. Als ich zur Anmeldung der Meister­prü­fung drei Instru­men­te einreich­te, die ich alle aufs Feinste bearbei­tet hatte, schauten sich die Meister sie an, waren sehr zufrieden und legten sie in ihre Kästen zurück. In Wuppertal war man erst mal nicht an deren Aussehen inter­es­siert und hat nur alle drei gespielt. Daraus habe ich gelernt, dass es dem Spieler primär auf die Akustik ankommt – nicht auf handwerk­li­che Feinhei­ten.
Ich muss verstehen, was die Leute wollen. Es geht nicht darum, dass ich ein tolles Instru­ment entwickle, welches mir gefällt.

Aber so können Sie ja nie ein Instru­ment weiter­ent­wi­ckeln oder ein besonders schönes Instru­ment herstellen!

Am Anfang dachte ich auch so. Ich hatte zum Beispiel ein modernes Design mit dreiecki­gem Schall­loch entwi­ckelt. Viele neue Instru­men­ten­bau­er verstei­gen sich darin, etwas ganz Neues machen zu wollen. Aber wenn man ein guter Instru­men­ten­bau­er sein will, dann geht es in erster Linie nicht darum, dass man etwas Neues machen kann, sondern dass man so gut sein kann, wie auch die Alten waren – dann erst gilt es darauf aufzu­bau­en und weiter zu machen.

Das gefällt mir gar nicht. Calace oder Vinaccia haben zum Beispiel pausenlos etwas Neues entwickelt.

Ja, aber die haben das Alte beherrscht und darauf aufgebaut. Wenn man gleich loslegt und etwas Neues kreieren will und nicht in der Lage ist, das Bisherige zu beherr­schen, dann fehlt etwas. Wenn ich einem Lehrling beibringe, eine Gitarre oder Mandoline zu bauen, dann möchte ich, dass er das, was der Zeitgeist gerade als gut und richtig empfindet, nachbauen kann. Denn der Geschmack ist Zeitgeist. Wenn er dies kann, dann beherrscht er sein Handwerk – und dann kann er weiterentwickeln.

Haben Sie Lehrlinge?

Nein, denn meine Werkstatt ist zu klein für einen zweiten Arbeits­platz. Dennoch bin ich dabei, mein Wissen weiterzugeben.

Wie geben Sie es dann weiter?

Ich schreibe gerade ein Buch. Alles das, was ich einem Lehrling mitgeben möchte, beschrei­be ich in dem Buch. Ich möchte meine Werkstatt nicht vergrö­ßern, denn meine Freiheit bedeutet mir viel. Auch ziehe ich es vor, ein Instru­ment völlig eigen­stän­dig zu bauen und möchte nicht, dass ein anderer die Hälfte davon baut. Der Vorteil eines Mitar­bei­ters wäre, dass meine Kundschaft nicht so lange warten müsste.

  Alles das, was ich einem Lehrling mitgeben möchte, beschrei­be ich in dem Buch.

Im Augen­blick 7 Jahre?

Ja, das ist ein Dilemma. Aber sonst könnte ich nicht mehr so arbeiten, wie ich es jetzt tue. Ich möchte meine Liefer­zeit auch nicht nur über Preise regulie­ren, indem ich die Preise so hoch setzen würde, dass nur wohlha­ben­de  Menschen sich meine Mando­li­nen leisten könnten. Das möchte ich nicht. Die Mando­li­nen­sze­ne besteht nicht aus den wirklich Reichen. So kam ich auf die Idee mit dem Buch.
Ich habe das Glück, dass ich schreiben und ein Buch gestalten kann. Die ursprüng­li­che Idee war, ein Buch zu schreiben, in welchem der Bau einer modernen, klassi­schen Mandoline beschrie­ben wird.

Also für die Seiffert-Modelle?

Für die moderne klassi­sche Mandoline: Uli Albert, Klaus Knorr, Reinhold Seiffert oder meine Mando­li­nen sind ja nicht völlig identisch, aber über diese möchte ich eine „Schritt-für-Schritt-Bauan­lei­tung“ schreiben. Gleich­zei­tig wollte ich einen histo­ri­schen Abriss zur Entwick­lung des Instru­ments schreiben und habe dafür als Einstieg die Entwick­lung der Stahl­sei­ten­man­do­li­ne genommen, also um 1850. Wenn nämlich jemand eine moderne Mandoline bauen möchte, so muss er verstehen können, wie es zu dieser kam. Diese Entwick­lungs­schrit­te zu erkennen ist wichtig, um zu sehen, warum die heutige Mandoline so gebaut wird, wie sie gebaut wird. Dazu musste ich viel recher­chie­ren, um die Fakten zusammen zu tragen, da es wenig bis gar keine Fachli­te­ra­tur und geeig­ne­tes Bildma­te­ri­al gibt.
Beim Recher­chie­ren erkannte ich, dass es ganz viel Wissens­wer­tes zur Entwick­lungs­ge­schich­te der Mandoline gibt, das überhaupt nicht bekannt ist. So kam es, dass die ursprüng­li­che Idee einer Bauan­lei­tung nur noch den kleineren Teil des Buches ausmacht und ich viel über die histo­ri­sche Entwick­lung, über die Mando­li­nen der Vinaccias, über Embergher und Calace berichte, und wie sich die Mandoline in Deutsch­land entwi­ckelt und verbrei­tet hat. Das Buch ist ein ideelles Unter­neh­men, mit welchem sich kein Geld verdienen lässt. Die Mando­li­nen­sze­ne ist relativ klein, verspricht also keine hohen Absätze.
Gestal­ten­de Kunst liegt mir, ich mache das Layout und die Bildge­stal­tung selbst, auch die meisten Fotogra­fien und alle Zeich­nun­gen. Darum liebe ich das Gestalten des Buches. Ich zeichne auch viele Baupläne, was ich ja im Fachzeich­nen als Fernmel­de­mon­teur gelernt habe.

Ist das Kunstwerk hinter Ihnen auch von Ihnen?

Das ist von mir fotogra­fiert und war ein Geschenk an meine Frau, den Rahmen machte ich aus Mahagoni.

Dann ist es ja richtig wichtig für Sie. Sie bewegen sich also in mehreren Kunst­su­jets. Können wir einmal in Ihre Werkstatt gehen?

  Ich bin froh vielfäl­ti­ge Arbeit zu haben, dass ich viele verschie­de­ne Mando­li­nen­mo­del­le baue, auch histo­ri­sche Nachbau­ten mit edlen und kunst­vol­len Einle­ge­ar­bei­ten. Das erfordert schon richtig hohe Handwerks­kunst. Außerdem mache ich sehr gerne Restau­rie­run­gen! Und wenn jemand aus der Region anruft und ein Problem mit seiner Mandoline hat, dann ist es auch schön, wenn ich das bedienen kann. So habe ich eine breite Palette. Das passt zu mir.

Warum machen Sie so wenig Späne? Meine Calace Mando­li­nen haben ja alle bis zu 36 Späne .

Weil es nicht so viele braucht. Es hat akustisch gesehen für dieses Modell keinen Vorteil. Was hinsicht­lich des Körpers der Mandoline gewünscht wird, ist eine stabile, steife Schale, die ohne selber mitzu­schwin­gen, gewähr­leis­tet, dass der Klang aus dem Schall­loch heraus­kommt. Keine Frage: Ein Instru­ment, welche viele gekehlte Späne hat, ist einfach schön, es gefällt mir handwerk­lich und künst­le­risch. Nur akustisch ist es für die moderne Mandoline kein Gewinn.

Früher bei Embergher oder Calace hat der Meister haupt­säch­lich die Oberauf­sicht gehabt und selbst kaum an den Instru­men­ten gearbei­tet. Große Werkstät­ten hatten bis zu fünfzehn Fachar­bei­ter, die haben nur ganz bestimmte Tätig­kei­ten durch­ge­führt, auf die sie spezia­li­siert waren und die sie richtig gut gemacht haben. Die Güte eines Instru­ments muss nicht leiden unter einer großen Werkstatt, wie sie Calace heute noch führt.
(Zu Raffaele Calace ist ein Artikel in Vorbe­rei­tung. d.R.)

Sie schreiben verschie­dent­lich auf Ihrer Inter­net­sei­te, ein Instru­ment sei „nach dem italie­ni­schen Klang­ide­al“ gebaut. Nur bauen Sie doch gar nicht wie die Italiener! Ihre Mando­li­nen klingen weich und grund­tö­nig, während die Italiener dagegen oberton­reich sind.

Meine Modelle „Classico“ und „Roma“ orien­tie­ren sich  e t w a s  in Richtung Italiener. Äußerlich gleichen die beiden dem Modell „Seiffert“, aber sie sind anders beleistet. Den Unter­schied höre Sie, wenn sie einen direkten Vergleich mit einem Modell „Seiffert“ anstellen. Dann hört ein geschul­tes Ohr eine Tendenz bei der „Classico“ in Richtung Calace und bei der „Roma“ in Richtung Embergher. Diese Unter­schie­de werden erreicht durch die unter­schied­li­chen Beleistungen.

Wie machen Sie die Beleis­tung und wie bewirkt diese Beleis­tung den unter­schied­li­chen Klang? 

Das werde ich alles in meinem Buch schreiben! 

Das werde ich alles in meinem Buch schreiben! (lacht). Dort zeige ich anhand von Zeich­nun­gen die Unter­schie­de. Das wird ein sehr spannen­des Buch werden.
Für die Recher­chen zur Entwick­lungs­ge­schich­te in meinem Buch habe ich auch einige Museen besucht, war auch in Italien in der Calace-Werkstatt und dem Embergher-Museum in Arpino. In Markneu­kir­chen konnte ich über 60 deutsche Mando­li­nen vermessen. Dort war man äußerst hilfs­be­reit. So auch in Paris. So ein Museum hat ja ein öffent­li­ches Interesse, dass Leute mit den Ausstel­lungs­stü­cken etwas anfangen können. In München musste ich aller­dings einen Stunden­lohn für einen beglei­ten­den Kurator bezahlen.

Gestatten Sie eine letzte Frage: Besitzen Sie eine elektri­sche Mandoline?

Ja, ich habe eine E‑mandoline in der Stimmung einer Alt-Mandoline, um in lauten Sessions mithalten zu können, und mit einer zur Mandola umgebau­ten Böhm-Waldzi­ther mit Tonab­neh­mer spiele ich gerne indische Ragas.

Vielen herzli­chen Dank, lieber Herr Woll! 

Alle Fotos in diesem Beitrag: Copyright Dr. Thilo Fitzner